Jardins d’Espanya (1903), el mausoleu de l’ideal
Margarida Casacuberta
Amb el títol de Jardins d’Espanya, Santiago Rusiñol va confeccionar un llibre d’art i un llibre d’artista. L’obra, publicada el 1903 per la Casa Thomàs de Barcelona, consistia en una carpeta de color blanc, amb el títol i el nom de l’autor impresos en verd i, com a tot ornament, l’emblema del Cau Ferrat al marge inferior dret. Talment com les carpetes de dibuix, el llibre tancava mitjançant unes vetes, també de color verd, un conjunt de quaranta reproduccions dels jardins més representatius que Rusiñol havia pintat durant la seva ja llarga trajectòria artística, tirades sobre paper cuixé i fixades sobre làmines de paper de fil Guarro de gran format. Sis d’aquestes reproduccions s’havien tirat a tot color, en quadricromia; les altres trenta-quatre, en blanc i negre. Les acompanyava un plec que contenia una presentació dels Jardins d’Espanya en prosa poètica del mateix Santiago Rusiñol i els poemes de vuit dels seus escriptors preferits: “La relíquia” de Joan Alcover, “Floràlia” de Gabriel Alomar, “Villa” de Miquel Costa i Llobera, “Les roses blanques” de Joan Maragall, “En mon jardí” d’Emili Guanyabens, “El jardí abandonat” d’Apel·les Mestres, un poema sense títol de Francesc Matheu i “El castell buit” de Miquel dels Sants Oliver. Els textos hi aportaven la seva particular concepció del motiu pictòric i literari del jardí abandonat, que Rusiñol havia convertit en tema central de la seva creació artística, literària i pictòrica com a mínim des del 1895. Cadascuna de les quaranta làmines estava protegida per un full de paper de ceba amb el títol del quadre imprès. Els títols dels quaranta jardins apareixien en un plec solt segons l’ordre de les làmines: Pedrera romana, Granada al vespre, Brolladors del Generalife, El Pati de la Sultana, Passeig místic, Xiprers daurats, Villa florida, Passeig de pàmpols, La Glorieta dels Enamorats, Ametllers, Glorieta de la Bailarina, El Pati de l’Alberca, Raixa, Caminal d’Alfàbia, Jardí de muntanya, Primaveral, La sèquia dels baladres, Aigües somortes, Jardí senyorial, Racó florit, Jardí del Faune, Glorieta i boixos, Pedrera romana, El Laberinte, Jardí cap al tard, Un pati, Jardí del Pirata, Altar de flors, Caminal de rosers, Palau abandonat, La Glorieta, La font de l’Odalisca, Jardí clàssic, Els xiprers vells, Racó de boixos, Caminal de roses, El jardí abandonat, El Canal del Generalife, Arquitectura verda i El darrer jardí. El llibre, tal com va anunciar Pèl&Ploma, valia quaranta pessetes.[1]
Rusiñol va dissenyar aquest llibre d’art total en un moment crucial de la seva vida i de la seva trajectòria com a artista. La pintura de jardins abandonats és una constant en l’obra pictòrica de Rusiñol, però els patis, jardins, galeries i cementiris formen també els escenaris simbòlics de la seva obra literària. L’any 1903, la carpeta dels Jardins d’Espanya és un objecte altament simbòlic. Per una banda, aquests jardins, des de les pedreres abandonades de Tarragona fins als jardins d’Aranjuez, des dels camins de xiprers de Montserrat fins als jardins de Mallorca o del Generalife de Granada, simbolitzen un espai tancat, de recolliment, el lloc reclòs on l’artista-sacerdot oficia la religió de la Bellesa en un ritual en què es juga la vida. Rusiñol ho sabia bé. Havia començat a pintar el tema del jardí abandonat a Granada el 1895, coincidint amb l’experiència de la morfina. Havia dedicat una de les seves Oracions “Als jardins abandonats” (1897) i, després d’una dolorosa cura de desintoxicació iniciada el 1899, havia escrit el poema líric en un acte El jardí abandonat (1900), l’obra d’art definitiva, com va reconèixer Joan Maragall.[2] En aquesta darrera obra, un artista, alter ego de Rusiñol, renuncia a viure/morir en el jardí i opta per anar pel món servint la causa de l’art. Aquesta renúncia, pretesament a favor de la vida, condemna tanmateix l’artista a una profunda i sorda insatisfacció i, artísticament parlant, a la mort. Si El jardí abandonat representa el comiat del jardí, la carpeta dels Jardins d’Espanya simbolitza el mausoleu de l’artista sacerdot de l’art.
Jardins decadentistes
En efecte, corria l’any 1899 quan, aconsellat per amics i familiars, Rusiñol va decidir emprendre una cura de desmorfinització en un sanatori prop de París, a Boulogne-sur-Seine. L’experiència dolorosa de la síndrome d’abstinència va quedar immortalitzada en un text publicat a Pèl&Ploma l’any 1901 amb el títol de “La casa del silenci”. No va ser fins al 1905 que va publicar “El morfiníac”, un relat de ressons autobiogràfics on el narrador, en tercera persona, recrea el procés de creació literària sota els efectes de l’alcaloide. Tot just el 1900, però, ja sortia publicat El jardí abandonat, una de les peces més representatives del teatre simbolista de Rusiñol, juntament amb Els caminants de la terra i L’alegria que passa (1898), i testament artístic del sacerdot de l’art que Rusiñol havia volgut encarnar, amb totes les conseqüències, des del moment que havia emprès el camí de l’exploració dels abismes de l’ànima a través de l’art i fins al límit de les seves forces humanes. FOTO 156
Quadre poemàtic en un acte, amb il·lustracions musicals de Joan Gay, El jardí abandonat és la peça que liquida simbòlicament el model d’artista que Rusiñol encarna des del moment mateix de prendre la decisió de convertir-se en artista modern. L’acció hi és pràcticament inexistent i té un jardí abandonat com a escenari on es mouen uns quants personatges fantasmagòrics. La protagonista, Aurora, és l’última descendent d’una família aristocràtica periclitada i decadent que veu com, en un mateix dia, desapareixen de la seva existència les poques persones que formen el món que l’envolta: l’àvia, una ombra que embolcalla Aurora juntament amb els arbres vells d’un jardí que ja fa temps que ha deixat de florir i que l’heura va cobrint; un pretendent que marxa a la guerra; un altre que se’n va, guiat per l’ambició, a l’encalç del poder; i el seu cosí pintor, que se l’emporta representada en una tela com si fos un lliri enmig de les taques fosques del jardí. Entre l’instint de la vida i l’atracció per la mort, Aurora, símbol de la joventut i de la bellesa, opta per romandre dins del jardí i esposar la solitud, una mena d’“intrusa” maeterlinckiana que plana, invisible, en el capvespre d’Aurora:
AURORA.- (…) Els jardins com aquest són un claustre. El claustre dels records. Jo professo els jardins, i els professo amb la fe que m’inspira aquest temple, que és un temple que cau, però que cau amb grandesa. No vull torbar una mort que ve tan majestuosa, no la vull allunyar, no vull remeis ni adobs; vull que el vel de verdor m’acotxi quan s’enfonsi; vull morir d’antigor dintre d’aquest reliquiari; i em faig monja d’aquestes naus frondoses del sagrat monestir de pau immaculada. No vull que quedi sola l’ombra que van deixar-me. Me’n faig digna esposant-la, i que ella m’il·lumini.
La protagonista d’El jardí abandonat renuncia a la vida després d’oferir a cadascun dels seus pretendents la possibilitat de compartir el seu clos i la seva negativa a seguir les palpitacions del temps, a deixar-se arrossegar pel vent del progrés, per la vida, en definitiva. L’obra deixa al lector una sensació de recança pel joc de miralls que és capaç de crear i les preguntes que suscita un text que convida a fruir de la bellesa d’allò que es marceix i declina, en un moment en què el moviment és a punt de convertir-se en objecte de fascinació i de culte en l’art modern. La força de la vida, que arrossega homes i dones cap a un futur, com diu Aurora, “tan incert com el passat”, és el que triomfa a l’obra. El mateix artista que pinta el jardí se n’allunya indefectiblement. És un alter ego de Santiago Rusiñol, el pintor de jardins abandonats? Probablement, però també ho és Aurora: alter ego del Rusiñol que, a partir del descobriment dels jardins abandonats de l’Alhambra i el Generalife, el 1895, converteix aquest motiu en un element obsessiu de la seva obra pictòrica en tant que correlat objectiu dels abismes de l’ànima i que, a partir del retorn a l’ordre que representa la desintoxicació, la recuperació de la salut i de la relació amb la família, esdevé, com va dir ell mateix a través del títol d’una de les seves peces dramàtiques, “la cançó de sempre”. La solitud final d’Aurora, “la bellesa enterrada en el seu mateix cementiri”, tal com es pot llegir en el poema en prosa “Als jardins abandonats”, publicat a Oracions, té a veure amb la deserció de l’artista del seu compromís amb la bellesa i l’exploració dels abismes de l’ànima. Pel que fa a Santiago Rusiñol, és prou sabut que es va passar tot el que li quedava de vida a la recerca de nous jardins per pintar. Ara bé, com el pintor d’El jardí abandonat, ho va fer ja des de fora del jardí de tots els jardins i, sense cap mena de dubte, amb un grau molt diferent tant d’ambició com de risc artístic. En aquest sentit, la carpeta blanca i elegant dels Jardins d’Espanya tanca, com un mausoleu, l’ideal abandonat.[3] FOTO 144
Jardins regeneracionistes
El motiu del jardí abandonat, però, es comporta com una arma de doble tall. Si, per una banda, propicia una lectura en clau decadentista, per l’altra, admet també una lectura regeneracionista. El jardí abandonat representa la bellesa d’allò que mor:
Però, quina agonia més hermosa! Quin desfullament més esplèndid i quina ampla majestat a la caiguda! En els estrets caminals teixits de boixos, hi va començar a créixer aquella herba, boja de verdor i d’ufana, que només se desborda en els fossars; de les esquerdes de les pedres varen traspuar les flors que havien viscut amagades; els marbres se van vestir de molsa, les fonts van callar, i els estanys, quiet ja per sempre en la pau somiosa dels reflexes, se van anar cobrint d’amples fulles, tan planes a sobre del mirall de l’aigua, que ni eren emmirallades. Els casals van semblar tombes que es destenyien a poc a poc amb els salzes reclinats sobre els balcons; les figures anaren perdent la vida, els arbres les fulles, i només els vells xiprers, impassibles, treien les envellutades fulles jardí amunt, per sobre les branques mortes, com fites de recordança!
Morien els vells jardins, però morien amb tanta noblesa, que de la mort en brotava una nova poesia: la poesia de les grandeses caigudes.
No obstant això, també denuncia la decadència d’una Espanya que assisteix amb indiferència a la desaparició del seu patrimoni cultural:
I és que els jardins són el paisatge posat en vers, i els versos escrits en plantes van escassejant pertot arreu; és que els jardins són versos vius, versos amb saba i amb aroma; i com el jardiner poeta, per a rimar els llargs caminals ombrívols, per a estilitzar els boixos fent-los seguir simètriques harmonies, per a posar en estrofes de verdor les imatges de les plantes i les teories de figures, per a versificar la Natura i fer cants d’ombres i clarors, necessita de l’alegria dels temps i de la prosperitat dels homes, i els homes, ai!, ja no estan per poesies, i ni els temps per magnificències, els versos escrits en jardí se van omplint d’herba en l’aspre terrer d’Espanya!
No cal dir que ens trobem en l’òrbita de la crisi del 1898 i la ressaca de la pèrdua de Cuba, Puerto Rico i Filipines. La liquidació de l’Espanya colonial i la reflexió dels intel·lectuals sobre la situació de l’Estat espanyol en el mapa polític mundial a l’avantsala del segle xx desemboca en les idees dels pensadors sobre “el ser d’Espanya” o l’“ànima espanyola”. En aquest sentit, el fet de reunir jardins abandonats dels diversos indrets on Rusiñol havia pintat sobretot a partir del 1895, data de l’esclat de la guerra de Cuba, es pot interpretar també com una voluntat, per part de l’autor, de representar una idea globalitzadora d’Espanya tot denunciant-ne la degeneració. Els Jardins d’Espanya constitueixen, des d’aquesta perspectiva, una clara metonímia de la situació històrica, política i cultural de l’Espanya finisecular, la mateixa Espanya a què s’adreça Maragall en la seva coneguda “Oda a Espanya” el 1898 o que protagonitza l’Espanya negra de Darío de Regoyos i Émile Verhaeren (1899). La idea de la mort i de la malaltia plana per damunt de totes aquestes obres, que es caracteritzen també per l’efecte revulsiu, regenerador, que totes elles pretenen, des de l’“adéu, Espanya” maragallià fins al xoc emocional que produeix l’exasperació del motiu de la “ciutat morta” en el relat de Regoyos-Verhaeren. En el cas dels Jardins d’Espanya de Rusiñol, la destrucció per part de la natura de les estructures arquitectòniques creades en una època d’esplendor que ja declina permet també una lectura vitalista. Només cal situar els Jardins d’Espanya en el context cultural del Modernisme, del revulsiu que suposen les Festes Modernistes de Sitges o la realització del monument a El Greco en ple desenllaç de la guerra de Cuba, per justificar aquesta lectura. De fet, ja al 1900[4] el jove poeta Eduardo Marquina va dedicar un poema als jardins de Rusiñol que la destaca per damunt de qualsevol altra:
I
Lo hiciste bien, buen hijo; lánguidamente triste
Junto a la madre muerta tu ofrenda depusiste,
Besaste con tu espíritu su sepulcro de piedra
Y le hiciste ornamento de cipreses y hiedra.
Lo hiciste bien: tú, ansioso de una patria grandiosa,
Buscador de una tierra soñadora y gloriosa,
Lo hiciste bien: debajo la luz que los baña
Tus Jardines de España son la vejez de España…
(…)
III
Lo hiciste bien, poeta de humanidades nuevas
Que el fuego de los dioses sobre los hombros llevas;
Ofreciste a los ojos de todos tus hermanos
El cementerio verde de sus padres ancianos.
Esto es algo que ha muerto y que está ya enterrado:
Decidle una oración si pasáis por su lado;
Pero llenos de amor a la vida, mancebos,
¡Sobre una nueva España sembrad jardines nuevos!
L’any 1914, quan es publiqui la segona edició de Jardins d’Espanya, una edició més modesta, amb un format reduït, impresa per l’editor Antoni López, aquesta serà la lectura predominant. D’entrada, a més dels poetes catalans i mallorquins, la nova carpeta incorpora textos de Juan Ramón Jiménez, Gregorio Martínez Sierra, Ramón Pérez de Ayala, Manuel Machado, Eduardo Marquina, Francisco A. de Icaza, Azorín i Enrique Díez-Canedo, i afegeix al títol original el títol en castellà: Jardines de España. D’altra banda, les quaranta làmines d’aquesta edició no es corresponen exactament amb les dels primers Jardins d’Espanya, on la nota predominant era la interiorització i la foscor; en desapareixen aquelles pintures de factura més decadentista que convidaven a l’exploració dels abismes de l’ànima. Immediatament abans d’aquesta nova edició dels Jardins d’Espanya, Rusiñol havia fet un homenatge als d’Aranjuez a El català de la Manxa (1914) —un oasi de poesia enmig de la ironia que recorre de cap a cap la novel·la sobre les relacions entre Catalunya i Espanya des del qüestionament de la idea camboniana de l’“hegemonia” catalana— i havia acceptat de col·laborar en el nou projecte editorial de José Ortega y Gasset, la revista España. Semanario de la vida nacional (1915-1924), amb una secció titulada “Paradojas de un español” i una aportació significativa a la sèrie “Los españoles pintados por sí mismos”, amb un article sobre “El viajante catalán”. [5] Una conferència seva sobre “Los jardines de España” tancava el cicle titulat Guía espiritual de España, organitzat per la secció de Literatura de l’Ateneo de Madrid.[6] Era la seva particular manera de reaccionar contra el dràstic procés de selecció política i intel·lectual que havia portat a terme el moviment noucentista i que la Mancomunitat de Catalunya, tot just creada, referendava. Això no obstant, amb l’esclat de la guerra europea i el posicionament de la revista España a favor de la neutralitat, amb l’adhesió al “Manifiesto de los Amigos de la Unidad Moral de Europa” al segon número de la revista (5-II-1915), l’aliadòfil Santiago Rusiñol va començar a marcar distàncies amb el grup i amb el projecte orteguià de fer visible una Espanya diversa, regional i “vertebrada”. En començar l’any 1916, la signatura de Santiago Rusiñol havia desaparegut de la revista. La carpeta Jardins d’Espanya-Jardines de España de 1914 es convertia en el mausoleu d’un altre ideal.
Margarida Casacuberta (Universitat de Girona)
[1] Pèl&Ploma, 96, agost 1903 (full solt).
[2] J. Maragall, “La obra de Santiago Rusiñol”, Diario de Barcelona, 19-IV-1900.
[3] Vaig començar a plantejar aquesta idea a Casacuberta, Margarida: “Els jardins de l’ànima de Santiago Rusiñol”, a Els jardins de l’ànima de Santiago Rusiñol. Exposició. Del 28 d’octubre al 9 de desembre de 1999, Girona: Fundació Caixa de Girona, 1999, p. 9-19.
[4] Marquina, Eduardo: “Los Jardines de España. A Santiago Rusiñol”, dins Rusiñol, Santiago: Jardins d’Espanya-Jardines de España, Barcelona: Talleres Gráficos de Antonio López, 1914. Reproduït també a Santiago Rusiñol, Madrid: Imprenta de José Poveda, s. d., p. 13-16.
[5] Vegeu Casacuberta, Margarida: “Entre el ‘problema catalán’ i la crisi d’Europa: Claus per a la recepció d’El català de la Manxa de Santiago Rusiñol”, Els Marges, 104, tardor 2014, p. 10-28.
[6] Un fragment d’aquesta conferència va sortir publicat a Rusiñol, Santiago: “Los cármenes de Granada”, España, 21, 18-VI-1915, p. 3.
