El pintor de jardines
Josep de C. Laplana
Cuando un periodista madrileño entrevistó a Rusiñol en las postrimerías de su vida, le preguntó: “¿Por qué ha pintado usted con preferencia jardines?” Rusiñol le respondió: “Porque con los jardines tuve mi primer éxito en París, y luego, por haber sentido esta modalidad más que las otras.” Esta vez Rusiñol era absolutamente sincero.
Fue Maurice Maeterlinck quien le abrió los ojos del corazón a la belleza mórbida del jardín romántico de la obra de teatro La intrusa. Rusiñol fue el realizador y el director de escena el 10 de septiembre de 1893, durante su estreno en Sitges. Era el plato fuerte de aquella velada simbolista que ha sido contada como la «Segunda Fiesta Modernista de Sitges».
Movido por este sentimiento estético, Rusiñol debió de pintar por primera vez el jardín de Can Falç, de Sitges, con su glorieta de cipreses y con el surtidor y los tejos recortados. Fijémonos en que era el año 1894, a principios de la época de Sitges, cuando Rusiñol se encontraba en plena creatividad «modernista».
Inmediatamente ligado con este primer episodio, viene un segundo que tiene como escenario el camino que va de Florencia a Fiesole, en abril del mismo 1894. Rusiñol iba acompañado de Ignacio Zuloaga, que tomaba notas en su cuaderno, para ilustrar el escrito de Rusiñol en La Vanguardia titulado «El monte de los cipreses». Esta vez el pintor quedó prendado de la belleza de los jardines señoriales de las diversas villas, que contemplaba admirado y con curiosidad. Aquella impresión estética le quedó grabada en la mente y la describió en estos términos:
Eran una mezcla de jardín, sintiendo abandono y cuidado al mismo tiempo […] Los cipreses empezaban a dorarse […] lilianas en cascada, pendiendo, desmayadas, desbordando de parques repletos de intrincadas espesuras y troncos de almendros tapizando el torrente de flores blancas y rosadas. De vez en cuando, por una verja abierta en el camino, veíamos un paseo de cipreses, altos y unidos, formando espesas murallas con sus largas líneas de sombra dibujadas en el suelo por el sol […] paseos desiertos ocultando allá en el fondo alguna villa […] alguna estatua de mármol bañándose en surtidores, delfines escupiendo agua, caballos marinos nadando entre musgos y lirios, sirenas teñidas con tonos ocre, con manchas negruzcas y con pátina de abandono.
En este texto podemos encontrar ya el germen de lo que serán más tarde los Jardins d’Espanya de nuestro autor.
Rusiñol empezó a pintar jardines en Granada, en otoño de 1895. Eran jardines enclaustrados en la arquitectura nazarita de la Alhambra o el Generalife, donde el agua juega un papel importante, y jardines románticos con cipreses y con tejos recortados y glorietas de arquitectura de formas arabescas con alguna figura, o sin. Rusiñol expuso estos cuadros en el Salon du Champ-de-Mars de París, en mayo de 1896, y les dio primero el nombre genérico de Jardins arabes de Grenade; pero, en esta misma exposición, entre los jardines de Granada había uno de Sitges que figuraba con el sugerente título de Jardin du Pirate. No se puede decir con total exactitud que los Jardins d’Espanya de Rusiñol nacieran en Granada; el jardín de Can Falç de Sitges también tiene algo que ver en esta primera serie, y no deja de ser un jardín el del claustro de la catedral de Tarragona, que Rusiñol pintó en junio de 1894.
Al presentar en París esta primera serie de jardines, Rusiñol se dio cuenta de que había una nueva y mejor receptividad de su pintura. Las notas de prensa no eran tan cortas ni tan estereotipadas como antes; en el fondo, los franceses prefieren que los españoles hagan pintura española y que les dejen a ellos la francesa. El éxito de Rusiñol quedó manifiesto cuando el director de Bellas Artes le compró uno de estos jardines.
Entre agosto y septiembre de 1896, Rusiñol hizo estancia en Montserrat y pintó también el jardín con un paseo místico de cipreses y una mujer romántica vestida de negro y con mirada perdida, con un libro de poemas en la mano. Era un emblema de la nueva sensibilidad simbolista que se estaba abriendo paso en el alma de Rusiñol, dejando atrás el Naturalismo modernista.
Por estas fechas, y concretamente en Montserrat, Rusiñol aprovechaba los ratos en que no pintaba para escribir su libro Oracions, donde encontramos una dedicada a los jardines abandonados. Es esta la segunda vez que el autor pone por escrito los sentimientos que animan sus cuadros de jardines. La literatura y la pintura se compenetran y se explican mutuamente. El autor habla de “l’aroma de ruïnes […] del perfum de voluptuositat perduda, de seda despintada, de saba esmortuïda pel vent de l’abandono; dels brolladors eixuts, amb la gleva assecada; de les amples escalinates amb les lloses mogudes per l’empremta de l’herba creixent entre les juntures dels balustres trencats; de les blanques estàtues de marbre, daurades de la pàtina del sol i ombrejades dels petons freds de la lluna en destil·la l’enyorament de la riquesa passada i la gran tristor de la gran caiguda […] les glorietes de murtra i balsàmic xiprer, desmaiades avui, i abans espesses i ombrívoles com nius verds d’enamorats”.
En septiembre de 1897, Rusiñol volvió a Tarragona para pintar los claustros de la catedral y las dos vistas de la antigua cantera romana. Pero Rusiñol sabía muy bien que los jardines que de verdad interesaban en París eran los de Granada. Y allí se fue en diciembre de 1897.
Esta vez la estancia en Granada fue más larga que la anterior. A mediados de mayo de 1898 el autor expuso públicamente en Granada el producto de su trabajo: diecinueve cuadros y treinta y dos dibujos y notas. Los sitios que pintó Rusiñol son el Generalife, el huerto del duque de Gorg, la Caseria de la bailarina, los cipreses del Violón (Paseo de San Sebastián) y sobre todo el Palacio de Víznar (dos interiores y tres exteriores). Precisamente la visita a este palacio le dio argumento y ambientación para una obrita teatral suya que lleva el título emblemático de El jardí abandonat.
Unos meses más tarde, ya durante el verano, detectamos la presencia de Rusiñol pintando en La Granja de San Ildefonso y en Aranjuez. El ánimo de Rusiñol no estaba aún preparado para sintonizar con estos jardines, que encontraba demasiado enfáticos y versallescos.
A Rusiñol le sobrevinieron graves problemas de salud: tuvo que ser internado en un hospital cerca de París para desintoxicarse de su adicción a la morfina. Se fue con los cuadros de los jardines bajo el brazo. Mientras él solucionaba sus problemas en el hospital, había depositado los cuadros en casa de Isaac Albéniz. Y allí los vio Maurice Lobre, que se apresuró a escribir al enfermo:
Quel endroit merveilleux, bon Dieu! Je n‘ai rien vu de plus grandiosement émouvant. Tu es sûr d’un succès. Il y a des effets de soleil exquis, des terrains rouges avec des ombres mauves ou bleues, et des arbres cuits par le soleil couchant; il y a aussi un petit tableau d’hiver, une allée avec de jolies arbres au fond, gris, d’autres sans feuilles au premier plan, au fond à gauche, une grande construction, un clocher au desous, à droite la terre brune d’une colline au loin. Ce tableau pourrait être de Pissarro d’il y a 20 anys, ou même de Corot quand il était en Italie. Il y en a qui sont moins bien de peinture, un peu secs, petits, mais le charme y est toujours […] Je suis tout hereux de pouvoir te dire bien sincèrement combien j’ai été enthousiasmé de ton oeuvre qui est de tous points remarcable. Bravo!
A Rusiñol no le fue difícil encontrar la galería adecuada para exponer finalmente su primera colección de Jardins d’Espanya. Todos los caminos le condujeron a la prestigiosa Sala de Siegfried Bing, especializada en pintura simbolista y nabí. El nombre oficial de la sala era L’Art Nouveau y el de la exposición Les Jardins d’Espagne. La integraban veinticinco jardines de Granada, uno de Aranjuez, uno de La Granja, dos de Sitges, dos de Tarragona y uno del Laberint d’Horta; total, treinta y dos cuadros. El cronista de La Veu de Catalunya destacado en París hacía constar en su largo reportaje: “L’efecte que la exposició ha produhit a Paris ha sigut el d’una cosa seria. S’han ocupat d’ella ‘ls principals diaris y ha sigut visitada per tots els artistes. Davant d’aquell rengle de quadros cada un ha dit la seva segons ha sentit, pero las opinions han estat totes d’acort en el punt de creure que’s tracta d’una manifestació d’un art nobilíssim y d’un temperament sensible y bell com n’hi ha poquissims.”
Lo que llamó la atención primeramente fue que aquellos cuadros no reprodujeran las típicas vistas que ordinariamente pintan los artistas viajeros. Rusiñol ofrecía una panorámica inusitada de una España misteriosa, lánguida, quieta, que llevaba la marca de la autenticidad. Otro punto que saltaba a la vista era la homogeneidad de todos aquellos cuadros que, en manos de otro pintor que no fuera poeta, cansaría por su monotonía; sin embargo, Rusiñol sabe decir siempre lo mismo y de la misma manera, suscitando en el espectador una serie de emociones concordantes, que avanzan en la misma dirección. Y finalmente, nadie sabe cómo etiquetar la pintura de Rusiñol, que no se acomoda a ninguna escuela ni a ninguna tendencia clasificada; le dicen colorista y todo el mundo pondera su habilidad y maestría técnica. También la prensa extranjera especializada se ocupó de esta exposición en la que el arte de Rusiñol aparecía ante el mundo como una revelación de una España inédita: “In every one of his works, M. Rusiñol deals lovingly with those scenes which revive the old heroic or mystic spirit of the various ages that give birth to these beautiful décors. Like the true artist he is, M. Rusiñol invests everything with its own special character, taking as much care over the “expression” of a tree, or a piece of architecture, or a fountain, or a walk, as though he were a portrait-painter endeavouring to give life to the human features.”
En noviembre de 1900, mientras el autor se encontraba convaleciente por una intervención quirúrgica a vida o muerte, la primera colección de Jardins d’Espanya fue expuesta en la Sala Parés, y todo el mundo quedó estupefacto. Los críticos de arte ponderaron la belleza de una tristeza suntuosa, del reposo, del silencio, del misterio que escondía cada jardín. Con todo, la crítica más extensa y también la más cáustica, fue la que hizo Raimon Casellas, que había sido amigo íntimo y también mentor artístico de Rusiñol hasta ese momento. Le acusa el autor de haber traicionado aquella pintura democrática y naturalista de la época en que pintaba vagos terrenos de banlieu, la época de Montmartre e, incluso, la época de los humildes patios de Sitges. Al pintar jardines aristocráticos se ha operado un cambio radical en su cerebro:
S’ha evaporat l’originari esperit de l’autor, perdent-se tot aquell agredolç, aquell deix de sentiment barrejat amb ironia, que constituïa el seu caràcter predominant […] aquells ayres especialíssims d’humorisme, que són el fons psicològich, l’ànima mateixa den Rusiñol […] Aquests Jardins d’Espanya són quadres d‘història […] o bé paisatges històrics, si la primera denominació fa massa horror a n’en Rusiñol […] El jardí és la major deformació que’l capritxo del home pot haver infligit a la Naturalesa, fins a convertirla en la “gran Desfigurada” den Ruskin …] De la barraca al palau […] veusaqui el salt qu’ha fet en Rusiñol, impulsat com per un desig vivíssim de magnificar, d’ennoblir […] diguem el verb propi: d’idealisar tant els seus quadros pintats com els seus escrits, quadros escrits.
Rusiñol se dio cuenta de que el tema de los jardines de España no sólo había caído muy bien en los círculos artísticos de París, sino que ligaba perfectamente con el Simbolismo internacional de La Libre Esthétique de Bruselas. Precisamente en el círculo del Café Weber conoció Octave Maus, que era el fundador.
En 1903 Rusiñol publicó lujosamente un álbum titulado precisamente Jardins d’Espanya, con una cuarentena de fotograbados que reproducían cuadros de Rusiñol y contenía, a modo de introducción, ocho poemas de famosos artistas catalanes y mallorquines que intentaban transmitir con la palabra poética las sensaciones estéticas características de la pintura de Rusiñol. El pequeño poema de Joan Alcover titulado ‘La relíquia’ es considerado como uno de los mejores ejemplos de la lírica catalana, y comienza así:
Faune mutilat
brollador eixut,
jardí desolat
de ma joventut.
Alcover simula que ha vuelto al jardín de su infancia feliz y constata, a través de los elementos del jardín, las heridas que el tiempo le ha ido imprimiendo con su paso.
No solamente con la publicación de este álbum, sino sobre todo con la ininterrumpida concurrencia a las Exposiciones Nacionales de Madrid y con su asistencia a las tertulias literarias, consiguió que los principales hombres de las letras españolas se fijaran en él y que lo asociaran con su tema predilecto de los Jardins d’Espanya. En 1904, Juan Ramón Jiménez (1882-1958) publicaba un libro de poesías dividido en tres partes: Jardines galantes, Jardines místicos y Jardines dolientes, títulos eminentemente rusiñolianos. Cada una de estas partes va precedida de una pausa musical, al igual que había hecho Rusiñol en su libro Oracions. Rusiñol y el poeta de Moguer se debieron de conocer por medio de Gregorio Martínez Sierra, que era amigo de ambos.
Juan Ramón compuso un bello poema, difícil de encontrar en las antologías, en aras de Rusiñol, con el título A Santiago Rusiñol (Por cierta rosa). (En su libro Jardines de España) que comienza así:
Mira maestro, este solitario paraje
quieto y hondo, tan dulce de luz y de verduras
como aquellos de paz, de ternura, de encaje,
en que tu corazón soñara los colores.
Efectivamente, Juan Ramón refleja el jardín rusiñoliano, sin figuras, con luz de atardecer, con una cueva que mana agua, con un manantial y con un sendero sombrío; pero el centro de atención es una rosa (que personaliza la feminidad ya próxima de la noche), mientras canta un ruiseñor (que personaliza el pintor Rusiñol).
Es espléndido el poema que en 1912 el joven Ramón Pérez de Ayala (1881-1962) dedicó a Rusiñol titulado ‘Jardines. Modos del alma ‘y que comienza así:
El hombre no es su traza corporal,
Ni es su palabra volandera,
Ni lo que haya bien o haya hecho mal,
Ni nada externo y por de fuera.
El jardín es el paradigma de la interioridad del sujeto, encerrado en la soledad y en el silencio de su séptima estancia; más allá del bien y del mal, el hombre es un ser efímero: “Este es el hombre, sombra caediza… El poema recorre los símbolos jardinistas de Rusiñol: el estanque, el ciprés, la estatua mutilada y el musgo.”
También Ramón Gómez de la Serna (1888-1963) perfiló una bella semejanza de Rusiñol caracterizado como pintor de jardines: “Como quien ha buscado un claustro, como trapense de jardines con cipreses, como si se fumase en la pipa las hojas caídas que los jardineros queman como sahumerio del otoño, Rusiñol pintaba jardines y jardines, y alguna vez una especie de capilla blanca en el fondo o algún arco como pura rogativa de arco iris, de primaveras de sol.”
En 1912 Azorín (1873-1967) publicó el artículo “Jardines de Castilla”, todos ellos abandonados, solitarios, tristes y solemnes como los de Rusiñol. No hay rastro de mención a nuestro pintor, pero lo tiene in mente constantemente. Donde lo menciona expresamente ¡Oh Santiago Rusiñol, dilecto amigo! es en el escrito “Jardín junto a la vía”, dedicado expresamente a nuestro pintor de jardines. Azorín describe un jardín castellano abandonado, que tiene por fondo un palacio con las ventanas cerradas y los cristales rotos, pasando en tren lo ha visto varias veces y indefectiblemente ha pensado en el bello cuadro que podría hacer Rusiñol. “Ninguno de vuestros espléndidos jardines tan triste, tan de nuestro pueblo castellano, como éste jardín […] todo reposo, todo silencio, todo muerte, junto a cuyas tapias pasa vertiginosa y febril la vida [el tren].”
Dejemos de lado la influencia de los Jardins d’Espanya de Rusiñol en la literatura hispánica, para constatar su incidencia en la música. Es necesario que el público sepa que Noches en los jardines de España de Manuel de Falla (1876-1946) tiene como trasfondo toda la poética jardinera de Rusiñol, con la que Falla conectó en París, en Barcelona, en Madrid y en Granada. Entre Falla y Rusiñol hay toda una red de amigos comunes: el maestro Felip Pedrell (1841-1922), Ricard Viñes, Albéniz, etc. Cuando Manuel de Falla estrenó en Barcelona El amor brujo, en 1915, Rusiñol ofreció su Cau Ferrat de Sitges al gran músico para que pudiera trabajar tranquilamente. Falla aceptó de buen grado la propuesta y durante dos meses –mayo y junio de 1915– se cerró el Cau Ferrat. Allí, a la sombra de los cuadros y de las obras artísticas de Rusiñol, la célebre suite para piano y orquesta Noches en los Jardines de España recibió su forma definitiva. Esta coincidencia no deja de ser significativa. En la mente colectiva, tanto en Cataluña como en el resto de España, la idea de los jardines románticos indefectiblemente va unida a la persona de Rusiñol; hasta este punto se había identificado el autor con su obra.
